НАЧАЛО  



  ПУБЛИКАЦИИ  



  БИБЛИОТЕКА  



  ЛЕКЦИИ  



  КОНТАКТЫ  



  E-MAIL  



  ГОСТЕВАЯ  



  ЧАТ  



  ФОРУМ / FORUM  



  СООБЩЕСТВО  







Наши счётчики

Яндекс цитування

 

      
Институт стратегического анализа нарративных систем
(ИСАНС)
L'institut de l'analyse strategique des systemes narratifs
(IASSN)
Інститут стратегічного аналізу наративних систем
(ІСАНС)



лекція

ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА

Лекція ІI.
ЕГЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО. ГРЕЦЬКЕ МИСТЕЦТВО.

План.
1. Мінойське мистецтво.

2. Мікенське мистецтво.
3. Грецьке мистецтво.

1. Мінойське мистецтво.

Народи, які населяли острови та побережжя Середземного моря відрізнялися від азіатських народів своїм походженням, культами, традиціями і стилем життя. Море було їх захистом і засобом спілкування. На островах Егейського моря виникали дрібні держави, економічний розквіт яких визначався родючістю грунтів, високим рівнем ремесел, розвиненим товарообміном. Кріт був центром мінойської цивілізації, яка хронологічно охоплює все 3 і 2 тис. до н.е. Вершина її розквіту - між 2000 і 1400 рр. до н.е. За початковим періодом процвітання (з центрами у Кноссі і Фесті) йде криза, яка наступила в 1700 р. до н.е. , свідченням чого є руїни та пожарища міст і палаців. Другий період, коли Кносс заволодів всім островом, закінчився в 1400 р. до н.е. , в часі збройного вторгнення грецьких племен. Розкопки виявили руїни царських палаців Кноссу і Фесту і "Царської вілли" в Агіа-Тріаді. Палаци не мали укріплених стін, вони будувалися на пагорбах біля моря, до яких піднімалися системою сходів та мостів. Вестибюлі і великі зали приміщень мали деревяні або камяні колони, які звужувалися до нижчої частини. Багато залів палацу були прикрашені розписом. Площинні, профільні зображення фігур людей і тварин виконувалися яскравими світлими фарбами зі стилізованим обведенням по контуру. Різноманітність тематики, відсутність ритуального нагромадження, свобідна гра ліній і плям показує, що уява художників вже прагнула в галузь міфотворчості, повязаної переважно з природою.

У кераміці запановує т.зв. "стиль камарес", в якому виконані вази з геометричним орнаментом: спіралі, кола, розетки кольористично розвивають обриси посуду. Відома, наприклад, ваза, тіло якої охоплює намальований восьминіг. А ледь хвильоподібний контур вичленяє то світлі, то темні плями, що створює уявлення асиметричності вази і здається. що зображена сцена мов би просвічує крізь товщу води. Також у скульптурі з розфарбованої теракоти або бронзи домінує образ Богині-Матері та ігри гімнастів з биком, цим відсилаючи до сфери народних переживань і вірувань (родючість землі і жінки, міські звичаї, ігри).

2. Мікенське мистецтво.

Звязки між Крітом і містами материкової Греції відзначалися значною інтенсивністю, але різко відмінним був суспільний, монархічно-патріархальний фундамент, на якому виросла цивілізація, описана у поемах Гомера. Розташовані на горі в оточенні циклопічних стін Мікени, місто Агамемнона, являли собою фортецю і державу. В цитатель вела укріплена дорога, що обнесена стінами із захисними спорудами і закінчувалася "Левячими воротами", з двома величезним, стоячими на задніх лапах левами. Поза стін була т.зв. "скарбниця Атрея", гігантська гробниця-"толос", видовбана у скелі, з коридором-"дромосом" і воротами. Звязок мікенського і мінойського мистецтва доводять особливості настінних розписів у Тірінфі, стиль кераміки та ювелірних виробів. Золоті кубки близькі до пластично-рельєфних крітських зображень, але саме Мікени зображали їх на золотих пластинах, які на світлі отримують незвичне "оживання". Золоті пластини використовуються і як поховальні маски (т.зв. "маска Агамемнона"), у яких блиск золота підкреслює важку застиглість мертвих облич.

Мікенська розписана кераміка із зображенням птахів та геометричних фігур стала моделлю для кераміки Близького Сходу, зокрема палестинської. Вона відома у філістимських поселеннях (Ашдода, Бет-Шане, Телль-Сукас). Як вважається, філістимляни (іллірійського походження) разом з "данунами" (хуррито-лувійського походження) та грецького походження мікенцями та кіпріотами й утворювали т.зв. союз "народи моря", який спочатку завоював північ Єгипту, а потім побережжя Палестини, якій і дали свою назву. Тут вони ввійшли в контакт з процвітаючою торговою цивілізацією Фінікії, від якої отримали передові технології (кораблебудування, розведення кур, ткацтво) та алфавітне письмо. Найновіші дослідження демонструють близькосхідні витоки грецького образотворчого мистецтва. У Сірії та Фінікії греки запозичили статуарний дедалічний стиль для своєї деревяної скульптури (переважно жіночі образи) та для статуй з вапняку. Приблизно тоді ж греки познайомилися з єгипетською скульптурою і запозичили у єгиптян технічні прийоми різки мармуру, а також більш привабливий статуарний тип чоловічого зображення. Так на східній основі виник архаїчний стиль грецької скульптури.

3. Грецьке мистецтво.

На півдні Балканського півострова формується нова етнічна єдність, котра приносить у історію ранньої бронзової середземноморської культури нову особливість і прогресивні зміни. Мала Азія колонізується еллінами-іонійцями, а Пелопоннес завойовують еллінські племена дорійців, знищуючи еллінські-ахейські цивілізації (Мікени, Кріт та ін.).

Історичний розвиток давньогрецького мистецтва зазвичай ділиться на три періоди:

1) архаїчний (з 7 до кінця 6 ст. до н.е.);

2) класичний (з 5 до середини 4 ст. до н.е.);

3) елліністичний (з середини 4 ст. до середини 1 ст. до н.е.).

Греки стають носіями ідеї про гармонійну рівновагу між людиною і природою. Закони держави беруть своє начало в законах природи, "природне" лежить в основі логіки і науки, релігії та моралі, а звідси - життя є не чимось застиглим, статичною рівновагою (як це ми бачимо у китайській цивілізації), а навпаки, є постійним прагненням до ідеального, до досконалої "природної" свободи. За цей ідеал свободи Греція буде вести довгу війну проти Перської імперії - оплоту деспотизму. І ця історична боротьба буде лише продовженням легендарної боротьби за визволення свідомості від пережитків архаїчного розвитку людства, за подолання страху перед могутністю надприродних сил (Геракл, Тезей, Одіссей). І в цій постійній легендарній і героїчній боротьбі за визволення свідомості і глибоке проникнення в дійсність саме образотворче мистецтво буде грати роль основного фактору успіху, а саме - мистецтво розкриває у чистоті своїх форм ідеальну форму природи. Цим пояснюється і те, що могло б видатися обмеженістю, - це увага до одиничного обєкта - людського тіла. Справді, серед всіх природних форм людське тіло вважається найбільш близьким до ідеалу, найбільш свобідним від випадковостей і відхилень. На прикладі людського тіла ми бачимо, як давньогрецька цивілізація, шляхом витлумачення глибокої мудрості природи, приходить до ідеалізації його форм.

Також саме тому весь світ богів греків - це ідеалізоване людство, зведена у абсолют форма існування, котра на землі відносна і обмежена часовими рамками. Ставлення людей до своїх богів - це швидше захоплення (восхищение), а не поклоніння. Отже, якщо божественне є ніщо інше, як доведені до ідеалу людські якості, життя, непідвладне смерті, то мистецтво прагне передати це за допомогою досконалості форми людського тіла. Досконалість і є зовнішній прояв закону гармонії (пропорції), що передбачає єдність внутрішньої сутності і зовнішньої форми.

Принцип мистецтва як мімезису, або подражания, не протирічить концепції мистецтва як творення прекрасного: мімезис - це не копія того, що бачить художник, а співставлення і вибір прекрасних частин з метою відтворення прекрасного цілого. Оволодіння теорією, своєрідною наукою про мистецтво, змінює кардинально суспільне становище художника. Він не виступає більше, як в Азії та Єгипті, рабом, який дія за сваволею деспотичного монарха в рамках канонічно застиглої ритуальності. Це громадянин, який займається свобідною професією, носій певної естетичної та технічної культури. Суспільство відчуває у ньому потребу, бо він є виразником великих духовних цінностей, на яких суспільство свідомо базує своє існування. будь-який громадянин може замовити скульптору статую, живописцеві - картину для "посвячення" і виставлення в громадському місці. Памятники, які встановлюються в грецьких містах, - це вже не атрибути влади, а свідоцтва подій в історії держави.

З причини, що всі памятники живопису Греції, які прославлялися письменниками того часу за досконалість, втрачені, скульптура залишається вищим проявом давньогрецького образотворчого мистецтва. Але й остання відома нам лише за небагатьма оригіналами, які дійшли переважно у пошкодженій формі, і за численними копіями, виконаними для римських замовників після завоювання Греції.

Ні традиціями егейського мистецтва, ні встановленим фактом впливу єгипетської скульптури неможна вичерпуюче пояснити майже раптовий розквіт великої пластики архаїчного періоду в місцях розселення дорійських (Пелопоннес), іонійських (острови Егейського моря, Мала Азія) і аттичних племен. Самі греки в одному з міфів пояснюють зародження скульптури втечею майстра Дедала з Кріту і його прибуттям в Аттіку: образи її - це не просто зображення або матеріалізація божественного у віддален подібних на людину предметах, А ЗОБРАЖЕННЯ БОЖЕСТВЕННОГО У ФІГУРАХ, НАДІЛЕНИХ ЖИТТЯМ І РУХОМ. З причини того, що людська фігура вважається найбільш досконалою серед природніх форм і найближчою за досконалістю до ідеалу, то вона зосереджує у гармонії власних форм нескінченну гармонію космосу. Тому грецька скульптура є не тільки повторенням форми людського тіла, а втіленням у ньому природи як єдиного цілого, або, іншими словами, того ж простору. Це підтверджується найбільш поширеними прийомами виготовлення статуї: митець працював за допомогою гострих різців, поступово обтесуючи глибу мармуру і перетворюючи її в ідеальну фігуру. Виявлення її обємів і контурів було своєрідною організацією простору. Діючи ззовні, митець задавався ціллю знайти не тільки тверду оболонку тіла, а важковловиму межу його взаємодії зі світлом і оточуючим простором: саме ту межу, котра була б одночасо розділенням безкінечного простору і людської форми, з якою символічно ототожнювався космос. Дивно, що настільки рафінована і дорогоцінна матерія покривалася потім поліхроменою фарбою, але форма, яка виступала в якості універсального або абсолютного феномену, зосереджуючого в собі світ явищ, не може обійтися без кольору, і в скульптурі колір позбавляє створену "світлоформу" від мінливості і нестійкості природного світла.

Те, що пластична форма розглядалася завжди як особливий, ідеальний, а не природний простір, доводить і та роль, котру вона рає в архітектурі, особливо на фронтонах грецьких храмів. Всі скульптури мовби демонстрували той чи інший міф, викликаючи в уяві абрис гори Олімп, яка увінчує і примирює протилежні природні сили, розповідають про перемогу гармонійних сил природи і людини над жахливими природними явищами або носіями деспотичних принципів, про перемогу олімпійських богів над титанами і чудовиськамим, про зародження природи, відмінної від нерозберихи і мішанини першоствореного хаосу. Спочатку фігури в композиції розташовували за принципом "паратаксису", тобто ізольовані фігури йшли одна за одною, то далі вже домінував принцип "синтаксису": фігури, поєднуючись одна з одною, утворюють єдине ціле і виявляються повязаними в єдиний пластичний вузол.

Паралельно з мармуровою скульптурою, яка слугувала для прикрас великих архітектурних споруд, на основі більш архаїчних традицій розвинулася бронзова скульптура. Якість і колір матеріалу, який не поглинає світло і не світиться сам розсіяним світлом, а відбиває його, сприяє ізоляції такої скульптури і в той же час посилює її привабливість для погляду. З причини, що бронзова пластика не зливається з фоном, а виокремлюється на ньому вона повинна домінувати у просторі. Майстер, який працює з бронзою, має справу з безформенною глиною, яку він ліпить, нарощуючи першопочаткову масу, яка набуває форму у просторі. Віддання переваги бронзі зумовлене прагненням передати жести і рухів, це видно у порівнянні з одночасними з ними мармуровими скульптурами: бронзові характеризуються більшою свободою і невимушеністю, самостійністю і динамізмом жестів. Дуже часто це було необідно для створення скульптур атлетів і передачі особливостей окремої фігури. Так, паралельно з поетикою міфологічної оповіді, властивій декоративній мармуровій скульптурі, розроблялася поетика героїчного. Найвідомішими скульпторами в бронзі були Несіот і Крітій, автори статуй тирановбивць Гармодія і Арістогітона (477 р. до н.е.). Обидві вони сміливо спрямовані вперед. Широко розставлені ноги, мовби у досконалому "кроці" циркуля; рука одного з них витягнена вперед, а рука другого занесена над головою, мов би для удару. Рух обох фігур розраховано точно, мовби перед ними ричажний механізм: кожен жест - це не динамічний вираз почуттів гніву або злості, а логічний наслідок складення діючих чил. Мязи, суглоби, вени є лише провідниками цих сил. Обидва героя вбивають тирана з однаковою точністю і розрахованістю жесту. Так само атлет на стадіоні кидає спис або кидає диск.

Від майстра, близького до Крітія, до нас дійшов оригінал статуї Посейдона з мису Артемісіону (бл. 460 р. до н.е.), побудований також на пересіченні діагоналей. Широко розкинуті руки підхоплюють, розвивають, передають у простір імпульс руху, який розпочинається ледь зігнутими ногами, підтриманий напруженням мязів і маючий продовження могутністю грудей. Головне у цій фігурі - це гармонійна рівновага у визначенні ваги частин фігури в залежності від розташування ніг. Отже, перед нами вже не строго симетричне, а перехресна рівновага: рух однієї ноги урівноважується рухом протилежної руки, нахил грудей - нахилом у зворотний бік голови.

Серед великих скульпторів 5 ст. до н.е., який працював у бронзі, був Мирон із Елевтер. Йому належить знаменитий "Дискобол", де вся фігура, зігнута у вигляді великої плавної дуги, опирається на праву ногу. Дія атлата охопила тепер всю людину і умовно встановило атлета в нестійкому положенні, в якому все, що не рух, слугує противагою: без цієї рівноваги притиставлених мас, які утримують всю людину мов би в петлях невидимої сітки, дискобол би впав. У "Дискоболі" Мирон переносить нас у світ дії, де рух раптом отримав верховну владу, де людина пізнає спяніння силою, яку стримує рівновага.

Інший майстер, Поліктет з Аргосу, який працював у другій половині 5 ст. до н.е., розробляв канон, у якому прагнув встановити закон пропорційності людського тіла, тобто структурний принцип його зображення в пластиці. Цейакон втілений у статуї під назвою "Доріфор", "Діадумен", "Поранена амазонка". Тим самим Поліктет, одночасно з Протагором, теоретично закріпив той процес пошуків, котрий привів до ствердження людського тіла як мірила всезагальної гармонії ("людина є мірилом всіх речей"). Поліктет закріпив нову концептуальну значимість статуї: не як нерухомого боввана і не як натуралістичного зображення тіла у русі (тобто не як зліпок вічного і не як подражання минаючому), а як життєвий образ, що розуміється в якості абсолютної реальності, яка проявляється в потоці часу у справах людських.

Його сучасник Фідій відчуває дійсність як "становлення", а не "буття", а через те, що становленням людства є історія, то він вводить у русло історії саме мистецтво, котрому Поліктет намагався дати відсторонене призначення. У своїх творах Фідій зображає міф у його власній багатій і різноманітній історичній сутності. Після побудови за наказом Перікла в Афінах після закінчення війни з Персією храму Афіни - Парфенону - Фідій встановлює в ньому статую Афіни Парфенос із золота і слонової кістки, добутої з переможених перських бойових слонів та перських бойових прикрас. Також по всіх чотирьох сторонах храму були розташовані скульптурні композиції, які розповідають міфи про Афіну - "Народження Афіни з голови Зевса", "Суперечка Афіни і Посейдона за першість над Аттікою", "Гігантомахія", "Амазономахія", "Кентавромахія" а також свята "Великих Панафіней". Іншим знаменитим творінням Фідія є гігантська статуя Зевса в храмі Олімпію. Діон Хризостом, письменник 1 ст.н.е., який бачив цю статую, пише: "Це бог світу, в вищій мірі благісний, подавач буття, і життя, і всіх благ, всезагальний батько, спаситель і охоронець усіх людей".

Вперше в особі Фідія художник набуває гідність "майстра", створює школу, визначає напрямок розвитку смаку, передає нащадкам не тільки технічний досвід, але й певні форми, стиль.

Концепції Фідія протистоїть концепція Скопаса (перша пол. 4 ст. до н.е.). Перед нами вже не вища тотожність людського, природного і божественного, а навпаки - гірке відчуття, майже страждання, викликане усвідомленням стану людини. Олімп тепер далеко, а блаженні боги з байдужістю дивляться на долю смертних. Людина повинна набути в самій собі силу для подолання життєвої трагедії, і ця сила робить з неї героя і бунтаря проти несправедливості небес. Природа теж втрачає своє прихильне ставлення: її відвічна циклічність ще більше змушує людину відчути драму своєї смертності. Байдужості богів і природи герой може протиставити лише порив своєї пристрасті. Кидаючи виклик смерті, він переступає рубіж. який відокремлює його від безсмертних. У скульптурі Фідія пластична форма ототожнюється з простором, який у творах Скопаса вже завойовується силою. Скульптура росте зсередини, мов під дією внутрішніх сил, її поверхня оброблена грубо, від чого доторк з атмосферою і світлом переростає у зіткнення і тертя. У "Менаді" (зберігається в Дрездені) бюст вакханки з силою посилається вперед імпульсом, який виходить від напружених бедер, голова закинена назад і жест рук посилює поворот торсу, підкреслений складками плаття, яке розвивається. Фігура мовби угвинтується у простір у нестримному русі. Це уособлення оргаїстичного, вакхічного танцю, але в трагічному сенсі цього слова.

Іншим відомим скульптором у мармурі є Пракситель. Він віддавав перевагу окремим стоячим статуям у натуральну величину. Його герої здатні відчувати і реагувати на оточуючий світ. Він вважав, що прекрасне - це не вічна властивість, а нетривалий прояв, який необхідно вчасно підмітити, він не походить звідкись зверху, а виявляється зсередини, і відкриває його не розум, а почуття. Серед олімпійських богів Пракситель віддавав перевагу тим, хто ближче стояв до природи, хто втілював не стільки божественну владу, а людські почуття - Афродіті, Аполлону, Гермесові, Артеміді. І зображав їх молодими, бо у молодих природне почуття виховується шляхом дитячої безпосередньості (пайдеї). Пракситель зосереджував увагу не на жестах, а на позі. Все більше віддаляючись від дотримання класичного закону стійкої рівнованги, він зображає свої фігури у стані нестійкості, яка компенсується зовнішньою опорою - стволом дерева, краєм покриття.

Улюблений художник Александра Македонського Лісіпп із Сікіону був новатором у скульптурі: прагне передати образ, схоплений поглядом і який складається зі світлих та темних кольорових плям. Лісіпп стає великим портретистом, творцем т.зв. "героїчних" портретних зображень, метою яких є вже не ідеалізація образу шляхом виялення в ньому гармонійно прекрасних рис, а передання і посилення характерних особливостей моделі шляхом проникнення в її сутність, яка проявляється в тому чи іншому жесті або у рисі характеру.

Внаслідок походів Александра Македонського перед грецькою художньою культурою відкрилися безмежні можливості поширення, що в той же час призвело до її збагачення новими, особливо східними, мотивами і рисами. Місце полісу займає тепер імперія, і в більш різноманітному і різношаровому суспільстві відбувається зміна погляду на людську особистість. Ідеальним є вже не зразковий громадянин, а видатна особистість - полководець, поет, філософ. Тому сферою елліністичного мистецтва став портретна скульптура, яка передавала крім фізичної переваги, ще й ознаки розумової і моральної переваги. Звідси виходила вимога, щоб риси обличчя передавали певні властивості душі і тіла. Не виключено, що виникнення зацікавлення історичними фігурами, іншими словами, моральним ідеалом, цілком назалежним і іноді протилежному природному ідеалу, сприяв заклик Сократа до самопізнання, а може й память про духовну і моральну велич філософа всупереч "некрасивості" його зовнішності. До нас дійшов скульптурний портрет Сократа, який не приховує і не прикрашає неправильні риси його обличчя. Навпаки, він підкреслює красу високого чола філософа, жвавість погляду його глибоко запалих в орбіти очей, насмішливість і сарказм губ, видимих через бороду.

В 3 ст. до н.е. Пергам, після перемоги над кельтами, стає крупним центром, з власним величезним акрополем. Головною темою скульптур храму Афіни тут стає перемога над варварами, тріумф цивілізації над грубою силою. Але, не дивлячись на наявність міфологічних фігур, тема ця сприймається як сучасна історія. "Вмираючий галл" і "Галл, який вбиває себе і дружину" відображають по-людському відчуту драму варварів, які зазнали поразким, і яка передана з такою силою, з такою натуралістичною чіткістю і патетикою, що можна говорити про особливий "пергамський стиль". Варвар тут - аж ніяк не чудовисько, а людська істота, в якій природна неотесаність поєднується зі своєрідним благородством і гордою красою. Це людина сильних, неприборканих пристрастей, і самке ці якості прагнуть передати скульптори у мускулистих тілах і енергійно виліплених обличчях, які відзначаються жорсткістю і різкістю рис, котрі проглядають через сплутане волосся. Своє погходження ці скульптури ведуть від патетичної пластики Скопаса.

Скульптура тепер розуміється як мистецтво, котре, перекладаючи на мармур реальний аспект життя, звеличує його і надає йому значимість історичного факту, бо переносить його у зферу "звеличеного".

Від Лісіппа бере початок також "родоська школа", представником якої є Харес, твоець знаменитого "Колосса", гігантської статуї Геліоса (290 р. до н.е.). Родоському скульптору належить також і "Ніка Самофракійська", яка зображає крилату богиню перемоги в момент приземлення на ніс корабля.

До значно пізнішого періоду належить така прославлена скульптурна група як "Лаокоон", творіння Агесандра, Полідора і Афінодора. Знайдена під час розкопок в 1506 р. в Римі, вона стала зразком для класичного мистецтва епохи Відродження, а в 18 р. дала привід Лессінгу для написання знаменитого трактату. Творці "Лаокоона" відштовхувалися від літературної теми, прагнучи перевести її на мову скульптури шляхом зображення відчаю батька і дітей, які зазнали нападу морських змій, і їх гніву на несправедливість богів.

Поряд зі скульптурою живопис до нас дійшов переважно у вазовому розписі, картини яких, як вважається, були зменшеними копіями крупнорозмірних картин. відомим художником вважається Полігнот із Тасоса (середина 5 ст. до н.е.). З причини, що живопису не притаманні ні глибина, ні рельєфність, то художнику для передання тілесних форм, прихованих під одежею, доводилося застосовувати лінії, які зображали як видимі, так і невидимі для ока частини. Але через те, що тільки одній уяві притаманна така одночасність, то Полігнот прагнув безпосередньо у фігурі втілити уявлення, яке складається у свідомості. Заради цього він відмовлявся від надання фігурі суто матеріальних рис, прагнучи зберегти її невловиму сутність як образу. Тим самим пояснюється, чому однієї контурної лінії було достатньо для вираження душевного настрою або почуття.

Прославлявся у вмінні передавати обриси тіл і рис обличчя живописець Паррасій. Контурні лінії, які ставали більш точними, підкреслювали на площині пластичність тіл. В цьому його манера йшла паралельно з концепцією композиційної монументальності і ритмічної суровості скульптури Фідія.

Зевксіс працював до кінця 5 ст. до н.е. Квінтіліан прославляє його за вміле передання світлотіньових ефектів, Лукіан - за винахідливість і новизну тем, Арістотель - за ідеальну красу його фігур. найбільш прославився улюблений Александром Македонським художник Апеллес (4 ст. до н.е.). Древні автори прославляли його "Афродіту Анадіомену" як зразок досконалої краси, хвалять за граціозність і різноманітність рухів його героїв, барвистість колориту.

Проте вазопис не може вважатися малим мистецтвом або кустарним відображенням велиукого живопису. Він мав свій техніко-стилістичний досвід і відігравав іншу, ніж великий живопис, роль. Керамічні вироби, які відзначалися незкінченою багатоманітністю типів і доступністю за ціною, проникали у всі суспільні шари, складаючи основний елемент домашнього побуту. Сама вимога, яку висувають невеликі розміри і форми ваз і кубків, породжує ритмічне розташування фігурок, які зображені на них, що надає художнім композиціям плавність, співучість, легкість, ці маленькі фігурки є не стільки популяризацією творів живопису, а самостійним і витонченим художнім жанром. У чорнофігурних вазах фігури виписуються чорним блискучим лаком на червоному фоні обпаленої глини. Деталі процарапуються по лаку до поверхні глини. Зображення получалися площинними, лінійними. Поставлені в профіль фігури чітко виділялися на червонуватому фоні. Але в кінці 6 ст. до н.е. зявляється зворотний прийом: чорним лаком покривалося все тулово посудини, крім самих фігур (у кольорі обпаленої глини), всередині яких кісточкою, змоченою тим же чорним лаком, промальовували деталі. Червоне зображення на чорному фоні (червонофігурна кераміка) здійснює на глядача більше враження, ніж чорне зображення на червоному. Крім того, лінія, яка нанесена тонкою кісточкою. відзначається більшою мягкістю і легкістю. Її легше наносити, ніж процарапувати. У звязку з цим ремісник витісняється справжнім майстром. Ще більш витонченими є вази з білої кераміки, на яких художник кісточкою наносить окреслюючі фігури лінії.

Виникнення театру та драматичної поезії повязане з народною творчістю, з міфологією, з обрядами на честь покровителя землеробів Діоніса. Культ Діоніса (Вакха, Бахуса) зявляється у Греції з появою нової сільськогосподарської культури - винограду. Міф розповідає, що Діоніс привіз виноградну лозу з далеких країн, але вкоріненню дивовижної рослини часто чинили опір, і Діонісові доводилося силою підкоряти міста і села. Згодом бог-виноградар ототожнюється з родючими силами природи. Його культ має багато спільного з поширеною у землеробських народів Сходу релігією вмираючого і воскресаючого бога. Вчені вважають, що про зміцнення культу нового бога дбали демократичні верстви, адже знать відстоювала свої привілеї, посилаючись на родовід, який буцімто вела від богів-олімпійців та героїв. Діоніс протистояв старим богам родового суспільства.

Чотири рази на рік в Елладі відбувалися урочисті відправи, присвячені Діонісові, - діонісії (десь від грудня до березня). Діонісії нагадували європейський карнавал або словянську Масляну. По містах і селах ходили юрми народу з музиками. Люди танцювали, співали пісень на честь Діоніса - про його страждання та перемогу над ворогами. Співаки й танцюристи, зодягнені в шкури цапів хутром назовні, зображали почет Діоніса - козлоногих сатирів.

Від поета Аріона постала традиція виконувати на честь Діоніса дифірамби - гімни, що складалися з партії хору та декламації заспівувача (корифея). Під час діонісій, крім дифірамбів, співали також сороміцьких пісень. Їх призначення - спонукати плідні сили природи. На думку Арістотеля, "трагедія і комедія виникли спершу як імпровізації. Перша - від виконувачів дифірамбів, друга - від заспівувачів пісень". Значення слів трагедія і комедія підтверджує це пояснення Арістотеля. Трагедія по-грецькому означає пісня цапів (трагос - цап, оде - пісня). Слово комедія тлумачать як пісні процесії гульвіс (комес). Спочатку діалог між хором і корифеєм був повязаний із міфами про Діоніса, але поступово зміст його змінювався. Хор прославляв героїв різних міфів, сюжет яких тлумачився відповідно до злободенних потреб. У викривальних виступах-співах народ глузував зі своїх кривдників.

Головним результатом походу Александра Македонського до Інду та Оксу було не створення ефемерних грецьких держав-колоній, а насадження грецької культури, що мало глибокі історичні наслідки. Внаслідок цього виникає особливе мистецтво Сходу, оновленого Грецією, але яке, проте, залишається східним мистецтвом і оригінальним чином засвоює набутки Заходу. Найцікавішим і найвідомішим мотивом, який потрапляє на Схід з Греції - це сюжети живопису, які зображають любовні сцени на фоні буколічного пейзажу. Серед них найбільше поширення отримує цикл Афродіти з грайливими амурчиками, Сатир з флейтою, вмираючий на руках Афродіти Адоніс, загравання Афродіти з Аресом. Пейзаж починає розглядатися як самостійний жанр (сади, портові пейзажі, тварини). Чудова картина "Битва біля Арбеле" копіює картину Філоксена Еретрійського (поч. 3 ст. до н.е.). Художник прагне експериментувати з перспективою: передає небо, складні повороти кінних фігур, сухе дерево символізує пейзаж. Складна. багатофігурна композиція урівноважується повним відчаю жестом перського царя Дарія.

Що б там не стверджувалося, але грецьке мистецтво у добу еллінізму аж ніяк не вироджується. Воно постійно відновлюється, розвиваючись найрізноманітнішими шляхами. Його характерна риса - виявлення сутності людини з її горюваннями і радощами. Мало знайдеться почуттів, котрі б воно не відобразило: від палаючої пристрасті до ніжної ідилії. Майже нема сюжетів, до яких воно б не зверталося: греки і варвари, старі і діти, ідеальна краса і потворство. І нема стилів, за котрими б воно не йшло: від пергамського романтизму до баркко александрійських рельєфів. І завжди воно залишалося грецьким, і ніщо людське йому не було чужим.

Література.

1.


nationalvanguard



 

   
вверх  Библиография г. Ивано-Франковск, Группа исследования основ изначальной традиции "Мезогея", Украина


Найти: на:
Підтримка сайту: Олег Гуцуляк goutsoullac@rambler.ru / Оновлення 

  найліпше оглядати у Internet
Explorer 6.0 на екрані 800x600   |   кодування: Win-1251 (Windows Cyrillic)  


Copyright © 2006. При распространении и воспроизведении материалов обязательна ссылка на электронное периодическое издание «Институт стратегических исследований нарративных систем»