статья
А.В. Амашукели
Эстетика танца
Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового
века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Серия “Symposium”,
выпуск 16. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
С.10-13
[10]
1. Для восприятия, осмысления и созидания танец всегда есть образование
— образует и образовано особенностями своей внутренней и внешней
структуры. Внутренняя структура танца определяется его характером
как пространственно-временной, единомоментно реализуемой деятельности,
которая не есть, а всегда становится, и обладает визуально-звуковой
организацией восприятия. Она, как никакая другая творческая деятельность
непосредственно связана с человеком, его тело — это и есть материя
танца. В нем тело самобытно пребывает в собственной стихии. Внешняя
структура танца определяет его неповторимое лицо, складывающееся
из хореографии (движение, рисунок и его смена), звуко-ритмического
аккомпанемента, костюма, свето-цвета, декораций и других средств
явленности.
Конституирующим условием восприятия и существования танца является
не только проблема отношения тождества и различия в динамике развертывания
его внешней структуры, но и предшествующее видению полагание ценностей,
ожидание, обусловленное пред-рассудками, созидающими то или иное
восприятие, а в предельных случаях — невидимость видеоряда.
[11]
2. Исторической бытийственностью человека определяется то, что
движение по аналогии со словом (Гадамер) или краской и камнем
(Хайдеггер), нигде в большей мере не является движением, чем в
танце. Историческое изменение взгляда на танец связано с изменением
взгляда на реальность, так как танец — это часть бытия, выделяемая
из нее с помощью особых методов рефлексии, и поэтому интенция
танца связывается нами с особой реализацией им категорий эстетики.
Это, в первую очередь, общефилософские категории:
бытие, где континуум бытия в его целостности и его фрагментах,
в его структурообразующих и энергетических моментах описывается
в терминах танца;
пространство и время, которые в визуальности танца являют себя
как формы, конституированные дискурсом измеряющего бытия. Здесь
можно говорить о горизонте перцептивных (экспрессивных) пространств,
где пространство танца есть со-бытие внешних данных и спонтанности
субъекта, и корреляции родов времени;
материя и сознание, а именно, имманентность тому или иному активного
творческого начала, степень их взаимосвязанности, играют определяющую
роль для осуществления танца;
движение — действие — покой, их значимость в мировоззрении какой
либо культуры определяет статус в ней танца. Он никогда не норма,
а всегда культурная избыточность человека оцениваемая положительно
или отрицательно;
тело и дух характером своего взаимоотношения определяют категорию
танцевального стиля. В этом случае структурообразующим принципом
является понимание тела как инструмента идеи, средства объективного
подобия, или единства тела и интенциальной сущности вещей;
понимание танца, осуществляемое в рамках отношения означаемого
и означающего, включается в проблему коммуникации между творящим
и воспринимающим, которая в данном случае опосредована интерпретацией
исполнителя. Понимание танцевального текста предпосылается понятиями
смысла, знака, образа, символа, порядка, выражения, подражания,
которые специфически осуществляются танцем.
Наряду с общефилософскими, специфически эстетические категории
прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, гармоническое,
симметричное, гротесковое и т.д. в содействии со средствами танца
структурируют его, определяют облик и значение.
3. Следующей проблематикой проясняющей природу танца являются
теории происхождения и сущности танцевальной активности.
Два подхода к происхождению танца, отличные по доминирующей онтологической
позиции — внешние реалии или человек, можно упрощенно разделить
на следующие концепции:
[12]
теологическую — озвучивающую божественное происхождение танца;
космологическую — усматривающую источник танца в косморитмических
влияниях;
природную — выводящую танец из земных явлений и процессов,
социологическую — ищущую начало танца в надындивидуальных общественных
структурах: труде, развлечении, религии и т.д.;
биологическую, видящую источник танца человека в животном мире;
психологическую, укореняющую танец в человеческих психических
состояниях и реакциях.
Концепции сущности танцевальной деятельности, в общем, разнятся
по степени отделенности или пронизанности танца универсумом, его
онтологического или аксиологического статуса. Отсюда сущность
танца может пониматься как:
самодостаточная форма, разворачивающая само ценный ритмопластический
рисунок;
игра, само замкнутая в пространстве и времени, не выходящая за
пределы себя в своих целях, в высшей степени свободная, но в тоже
время упорядоченная правилами деятельность, где тело, чувство
— игрушка, а жест — продолжение порыва желания и воли;
инструмент для подражания, выражения, отражения — репрезентации
реальности или же конструирования новой реальности. В обоих случаях
это процесс чувственной реализации идеи;
феномен — когда танец не только значит нечто, но и сам является
тем, что он значит.
4. Реальное положение и потенциальные возможности танца в мире
культуры становятся прозрачными, когда он рассматривается в взаимодействии
с историческими типами мышления и надындивидуальными структурами
сознания.
Коренными тенденциями в истории западного танцевального мышления,
по-нашему мнению, являются:
архаическая — опирающаяся на синкретизм раннемифологического
мышления, уходящего корнями в эпоху палео- и неолита;
классическая — соответствующая интенции примата идеи и доминирующая
в «высокой» культуре в огромный исторический период от классического
античного мышления через христианство и новое время вплоть до
эпохи модерн;
модерновая — откликнувшаяся в своей практике на понимание мира
как становления и ищущая опору не в высоте разумного, а в глубине
бессознательного.
Сейчас каждая из этих тенденций продолжает оставаться частью нашего
духовного достояния. Традиционные же культуры (Индия, Китай, Африка
и т.д.) обладают собственной динамикой изменения танцевального
мышления.
Проблематика соотнесения танца с надындивидуальными духовными
структурами: религией, искусством, философией, наукой и т.д. может
опираться, с
[13]
одной стороны, на принципы гадамеровского анализа текста — художественного,
философского, научного, с другой стороны, требует для танца статуса
формирователя восприятия, мышления и самого бытия.